Poesía y traducción

Jordi Doce


Foto de Eva Sala

1. Traducir: teoría

2. Traducir: práctica

3. Primer ejemplo: Cuervo, de Ted Hughes

4. Segundo ejemplo: Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot

5. Tercer ejemplo: Los bosques de la noche, de William Blake

6. Una traducción de William Blake

7. Una traducción de T. S. Eliot

8. Una traducción de Ted Hughes

9. Sobre Jordi Doce

Traductor (un poema de Jordi Doce en Otras Lunas)

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1. TRADUCIR: TEORÍA

Si echamos la vista atrás, advertimos que escribir poemas ha sido durante mucho tiempo sinónimo de traducirlos. La historia de la poesía occidental es un palimpsesto de continuas reescrituras que han oscilado entre la traducción filológica y la versión libre, pero que en ningún caso han sabido resistirse a la tentación del hurto y el contrabando fronterizo. Leer nuestro pasado literario es pasearse por un museo sin cámaras ni medidas de seguridad, caminar escoltado por obras perdurables que se ofrecen al visitante como los puestos de un mercado oriental. ¿Quién no querría llevarse algo, por mísero que fuera? La historia de la poesía renacentista y barroca es una historia de préstamos y robos más o menos disimulados, un trapicheo incesante de motivos, ideas y códigos compartidos. Un ejemplo, no de los más recordados: el famoso soneto de Quevedo que comienza «Buscas en Roma a Roma, oh peregrino» no es, en realidad, más que la traducción de un soneto de la serie Antiquitez de Rome, del francés Joachim du Bellay («Nouveau venu qui cherches Rome en Rome»), también traducido al inglés de la época por Edmund Spenser. Una comparación detallada entre los tres sonetos nos da una estimación muy precisa de la personalidad de sus tres autores; pero no puede vadear el hecho incontestable de su origen: los tres, inclusive el poema de Du Bellay (que parte de ciertos modelos de la poesía latina de la época), son traducciones.

Todo texto literario es la traducción de otro que lo antecede, incluso si no existe.

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Son muchos los que se apoyan en el parcial o presunto hermetismo de cierta poesía moderna, o en la falta de entendimiento que a veces suscita en sus lectores, para negar la posibilidad de su traducción. A tales alegaciones habría que responder: «¿Puede afirmar sin lugar a dudas que comprende todo lo que lee o le dicen, o incluso lo que usted mismo cree pensar? ¿No le ha pasado alguna vez (mejor dicho, casi siempre) que cuando quiere explicar alguna cosa percibe que no le entienden o no se hace entender? ¿Significa tal cosa que la comunicación, con todo y con ser imperfecta (cosa que podemos muy bien aceptar), es imposible?»

Así también la traducción: no existe la traducción ideal como no existe la comunicación ideal; ambas están sujetas a ruidos e interferencias, a la esencial falibilidad del ser humano y la escasa disposición de nuestro entorno a colaborar con nuestra voluntad de comunicarnos o de traducir: en un caso es la resistencia del idioma, que hace naufragar muchos de nuestros esfuerzos traductores; en el otro es la acústica del aire o de la estancia que nos acoge, y en la que naufragan una parte importante de nuestros esfuerzos comunicativos.

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La presunta dicotomía conocimiento/comunicación, tan virulenta en una etapa reciente de nuestra historia literaria, no tiene, a poco que se la examine, fundamento alguno. Si no hay comunicación no puede haber conocimiento, pues el conocer es siempre un acto transitivo, que implica alteridad y desdoblamiento, un ir y venir entre dos orillas, incluso si esas orillas están en uno mismo (lo que viene a confirmar que conocer es siempre un reconocer, la llegada de algo que nos interpela desde el momento mismo en que advertimos su existencia). Y viceversa: si no se traslada algún tipo de conocimiento, entonces no hay comunicación digna de ese nombre; dicho de otro modo, la acción de comunicarse trae aparejada la existencia de un mensaje, de algo comunicable y por tanto cognoscible a la luz de los sentidos o el entendimiento. Comunicación y conocimiento: ¿qué otro nombre podría darse a este binomio falsamente conflictivo sino el de traducción?

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Cuando surge la pregunta, por lo común algo maliciosa, de si alguien ha de ser poeta para traducir poesía, cabe responder algo parecido a esto: «Puede no serlo a priori, pero sí, por fuerza, a consecuencia de su trabajo de traducción. Olvidamos con demasiada frecuencia que el artista no es el productor de una obra de arte, sino su producto. No es el poeta el que hace el poema, sino el poema el que nos permite afirmar que su autor es poeta». Lo mismo es predicable de la traducción literaria, sea o no poética. Quien traduce poesía es libre de comenzar su tarea con la disposición que más le convenga, pero, si la culmina con éxito, se habrá convertido en poeta lo pretenda o no.

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Para la tradición idealista alemana (a la que, en parte, se adscribe Ortega y Gasset), traducir un poema ha de suponer un forzamiento y apertura de la lengua a la que se traduce; o, lo que viene a ser lo mismo, un enriquecimiento de la propia lengua con los códigos y estructuras del idioma del poema original. De tal forma que un idioma, al abrirse a otros mediante el ejercicio de la traducción, se iría aproximando a esa lengua ideal, prebabélica, que está en el origen de la dispersión y fragmentación actuales.

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Con todo, y aun si no creemos en ninguna lengua total o ideal que otorgue trascendencia a este esfuerzo de ampliación y forzamiento de nuestro pequeño idioma, cabe entender el ejercicio traductor como una variante o prolongación de la creación literaria: se trata, en ambos caso, de violentar la convención, fracturar los clichés petrificados por el uso y la rutina, volar los puentes mismos sin los cuales tales actividades serían imposibles. Escribir, traducir: tareas inmensamente sutiles y paradójicas, como mantener el equilibrio sobre un alambre, cuya única función es hacernos temblar y titubear en la seguridad de nuestros asientos. Podría decirse, a riesgo de incurrir en la exageración, que, del mismo modo que escribimos para mostrar la dimensión imperfecta y mendaz del lenguaje (convención a la que nos agarramos para no caer en el absurdo), traducimos para revelar, precisamente, la imposibilidad de traducir en el sentido lato del término, y demostrar, de paso, que no existe nada semejante a una traducción perfecta. Nadie, ni siquiera el lector más exigente, es más consciente que un buen traductor de las limitaciones de su trabajo.

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Nada más prescindible, tal vez, que el diccionario cuando empezamos a traducir. En ese primer estadio, lo que menos importa es encontrar sinónimos o equivalencias léxicas, o comprender de manera profunda el sentido de ciertas frases y expresiones idiomáticas. Todas estas búsquedas no son nada sin la búsqueda fundamental de una lengua personal capaz de generar la traducción desde dentro de nuestro propio idioma. La mayoría de las traducciones literarias nacen mermadas fatalmente por esa carencia: el traductor puede ser alguien experto que domina tres lenguas, acostumbrado a manejar con perspicacia diccionarios y manuales, que ha leído biografías del autor y estudios críticos de su obra, pero todo este esfuerzo será en balde si no consigue forjarse una idea del estilo del original y plasmarlo en su trabajo. La traducción ha de ostentar la trabazón y coherencia orgánica que tiene el texto original, y el traductor debe lograr que el lector perciba ese cuerpo sensible antes incluso de entenderlo, de abarcar su significado más o menos literal. Si esto no es así, la traducción será invisible en la dimensión que más importa, la de los sentidos.

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Traducimos porque de otro modo nuestro idioma nunca hubiera salido de su estadio primitivo, y así tampoco nuestra literatura hubiera dejado atrás la piel de la oralidad y la repetición ritual. Pero es la traducción precisamente la que permite que todos los cambios de que ha sido testigo el tiempo perduren como anillos en el tronco del idioma, para que nosotros podamos revisarlos a voluntad, contar sus años, que son también los nuestros.

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2. TRADUCIR: PRÁCTICA

En otras ocasiones he definido la traducción literaria, y más en concreto la poética, como un ejercicio de desdoblamiento dramático, una actuación forzada por el desafío a ser otro, una heteronimia de contenidos preexistentes que piden ser reformulados en otra lengua. No hay exageración cuando afirmo que, al traducir a poetas tan diferentes como W. H. Auden, Ted Hughes o Charles Tomlinson, he debido ensayar mi papel lo mismo que un actor: leer una y otra vez el guión de los poemas originales, hacer anotaciones al margen, buscar información complementaria, empaparme de la atmósfera y las circunstancias en que el autor los escribió; y, finalmente, a base de numerosos ensayos, hacerme con mi nuevo papel, hablar con otra voz, decir el texto ajeno como si fuera propio, uncirlo a las cadencias de la sangre.

Se trata, en rigor, de un esfuerzo imaginativo que es menos una transformación del yo que el desarrollo de algunas vetas o hebras que hasta entonces habrían permanecido latentes, atrofiadas, retenidas en un profundo estado germinal. El yo es también esas otras voces, esos otros yoes, por frágiles o incipientes que puedan parecernos. Y traducir, interpretar, es también una huida liberadora de la cárcel de lo que somos, un medio de burlarnos de nosotros mismos, de reinventarnos, de conjurar o conjugar de otra manera eso que oscura y fatalmente percibimos ser.

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Un amigo actor me cuenta que una buena caracterización depende muchas veces de dar con un rasgo del personaje (una mueca, un tic, una forma de andar o de moverse o de hablar…) que lo define o lo resume. Ese rasgo es una suerte de palanca que permite reconstruir la totalidad del personaje, el puente o nexo que permite al actor ser uno con su interpretación, convencerle de su pertinencia y su veracidad.

Como mi amigo el actor, muchas veces no he estado seguro de mi interpretación hasta que no he dado con un giro verbal, una superstición fonética, una forma de emparejar o articular las palabras que de alguna manera resume o singulariza el texto original. En los Cuatro Cuartetos de Eliot, como explico más adelante, fue la impresión de intensa simetría entre los dos hemistiquios que conformaban el verso en los pasajes más reflexivos o meditativos; una simetría que no era forzada ni solemne, que se desplegaba con una soltura calma, casi morosa, capaz de tensarse sin disonancias. En Auden fue más bien su gusto por las incongruencias verbales y la adjetivación grotesca, su pasión por las jergas y la pedrería feísta en convivencia inmediata con un lenguaje culto, de alta conciencia y gradación literarias. En Simic, la sequedad verbal, el desmarque irónico, el humor negro. En De Quincey, en fin, la coquetería sintáctica, la jouissance con que tuerce y retuerce la frase sin perder nunca de vista sus dos extremos.

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A menudo asocio ciertas traducciones a las imágenes mentales que presidían mi trabajo. Mi recuerdo de la traducción de Los césares, de Thomas de Quincey, por ejemplo, está ligado a una calle de Oxford por la que pasaba ocasionalmente de camino a la Taylor Institution, hace exactamente diez años. Una y otra vez, mientras rescribía a De Quincey, primero a mano en la libreta y luego en la pantalla del ordenador, pensaba en aquella calle, me situaba en uno de sus tramos, retenía su atmósfera, su juego de luces y sombras: una calle patricia y silenciosa, de fachadas de arenisca con puertas pintadas de colores vivos y escaleras siempre húmedas donde los estudiantes recostaban sus bicicletas. Se trataba, sin duda, de un truco de la mente para guardar fuerzas y favorecer la concentración; una forma de prevenir distracciones y blindarme contra mi entorno inmediato. Sin embargo, ahora pienso que era algo más: yo estaba realmente ahí y realizaba mi trabajo en ese tramo concreto de calle; mi otro yo, a la búsqueda de una atmósfera más propicia, había terminado regresando a Oxford, tal vez porque allí había traducido a De Quincey por primera vez y una vaga superstición le vinculaba a aquel lugar. Yo era mi fantasma, y el fantasma era el traductor.

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Todo el edificio de la traducción se sostiene sobre una paradoja insoluble, esto es, un desafío a la razón. El novelista danés Jens Christian Grøndahl lo ha expresado mejor que nadie:

Ser traducido es simultáneamente una liberación y una pérdida, porque sucede a costa de mi lengua. Sólo me queda esperar que el traductor sea capaz de rescribir mi novela tal y como yo la habría escrito si fuera español. Pero ¿habría escrito yo alguna vez ese libro si fuera español?

Cuando traduzco la poesía de Auden llevo a cabo un ejercicio de literatura-ficción que consiste en imaginar cómo serían sus poemas si hubiera nacido en España en algún momento del siglo veinte. Pero ¿habría escrito Auden estos mismos poemas de haber sido español? No es sólo un asunto (obvio) de lengua o de biografía, sino también de tradiciones literarias y del estado en que cada escritor recibe su idioma literario. Y es evidente que el idioma de la modernidad anglosajona no era el de nuestra modernidad: cambian las líneas de salida, las perspectivas, los puntos de contraste y de referencia, los horizontes, las expectativas…

Y, sin embargo, debo escribir los poemas que Auden habría escrito de ser español. Debo fingir que soy un poeta que no habría podido existir, que de hecho nunca existió. Debo violentar la lógica y el sentido común para producir discurso, sentido. Incluso si mi obligación es inaugurar un espacio literario nuevo, abrir el idioma a otra sensibilidad, otra forma de conjugar las palabras y el mundo. Que es, por lo demás, lo que todo escritor ha de aspirar a hacer.

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El asunto se complica en el caso de las antologías. Traducir un libro de poemas es interpretar el papel de su autor en un momento concreto de su existencia creadora. Traducir una antología, en cambio, es interpretar ese papel a lo largo del tiempo, en sus cortes, correcciones, cambios de opinión, despliegues y repliegues. Hay que reproducir una larga y compleja trayectoria literaria en meses o años, ser alternativamente el poeta joven y el viejo, el maduro y el decadente. El ejercicio dramático deviene entonces, al menos en parte, reflexión biográfica, desvelamiento de las fallas y las claves que condicionan una vida.

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Alguien me dirá que estoy mezclando groseramente sujeto poético y sujeto civil, que confundo la existencia del escritor con su obra. No es el caso. Trato más bien de vislumbrar el lugar desde donde el escritor se reinventa en la página, las tensiones e inquietudes con que ha generado sus diseños de lenguaje a lo largo del tiempo. El Eliot de La tierra baldía no es el poeta de los Cuatro Cuartetos. Algo ha cambiado en su forma de concebir la poesía y tal vez la vida. ¿Por qué no investigar este quiebro, exhumar sus raíces, remontarnos a unas fuentes que, a poco que escarbemos, suelen estar del lado de la experiencia vital?

Dicho esto, no olvido que en poesía lo más superficial (esto es, la textura del lenguaje, el plano verbal, la manifestación visible de la forma) es lo más profundo.

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Ocurre a veces que algún lector me pregunta el porqué de ciertas decisiones textuales. Mi respuesta es siempre insatisfactoria. Pasado el tiempo, he olvidado el motivo por el que traduje unos versos de esta o aquella manera y me invade (no por mucho tiempo) la duda, el temor a haberme equivocado.

Dos fuerzas contienden sobre la página: por un lado, el respeto a la literalidad semántica; por otro, la propia fuerza orgánica, moldeadora, que la traducción libera desde sus primeros versos, y en la que se inscriben su clave rítmica y tonal, su peculiar diseño de lenguaje. Esta fuerza no sirve sólo para ponernos en situación, captar la longitud de onda en la que hemos de recibir, por así decirlo, los demás versos, sino que garantiza igualmente la integridad estética del resultado, su condición inexcusable de poema. De ahí que muchas veces las soluciones finales no sean las más inmediatas ni las que propondría un lector capaz de acceder al sentido literal de los versos. Ello no quiere decir que vulneren esa literalidad, sino que su impulso primero viene de otro sitio, de aquel germen rítmico y tonal que va tendiendo sus zarcillos y ramajes hasta configurar un texto vivo, tensado, pulsátil. Porque el poema ha de estar vivo, crecer con su sangre, dibujar el perímetro resonante de sus propios latidos.

Es un hecho que estos latidos (esta plusvalía de placer estético) sólo los perciben quienes están educados o programados para hacerlo. Los demás se atoran en la comparación con el texto original y advierten sólo las distancias, las diferencias. De ahí que mi duda o mi temor sean fugaces. Si no son capaces de escucharlos por sí solos, no hay nada que pueda hacer por ellos.

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Releyendo mi diario hace poco, me encontré con una anotación que venía a subrayar, un poco de manera inconsciente, un aspecto poco debatido del trabajo traductor. Me refiero a la traducción como escucha, como atención paciente y erizada de una voz (una longitud de onda, dije antes) cuyos matices y tonalidades condicionan fatalmente el proceso; lo condicionan y también lo facilitan, puesto que nos permiten descartar de mano una serie de alternativas que simplemente no encajan con esa voluntad primera:

Hojeo una antología bilingüe de Joan Vinyoli, publicada recientemente; aquí y allá, continuas imperfecciones en la versión castellana que me inquietan. Apetece ir línea por línea ajustando su flujo y su cadencia. Los poemas suenan levemente desafinados, como si los traductores hubieran oído voces lejanas o confusas, que no supieron transcribir a tiempo […].

Cuando leemos una traducción mediocre decimos que no nos suena. La frase es la expresión no tanto de una voluntad normativa o normalizadora (aunque puede serlo en aquellos que hacen de la corrección lingüística una especie de baluarte profiláctico) cuanto de una sospecha profunda sobre la dimensión mágica o hechizante de la poesía. El buen poema se nos impone, nos transporta, porque suena, esto es, comulgamos antes con su música que con su sentido. O mejor, su sentido es su música. Según Auden: memorable speech, habla memorable. La sensación, cuando leemos un buen poema o un buen fragmento de prosa, de que esto es así y no puede ser de otro modo. Lo dijo Larrea: «Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor», el resplandor de un fuego que suelda palabras que nunca antes habían estado juntas.

Si el traductor de poesía no aspira a recrear algo de esa magia, a hacer de su imaginación verbal una «fiera forja» (Blake), al menos en parte, mejor que se dedique a otra cosa.

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3. PRIMER EJEMPLO: CUERVO, DE TED HUGHES

El primer libro que me propuse traducir fue Cuervo, del poeta inglés Ted Hughes. Estudiaba entonces quinto de carrera. Todas las mañanas me sentaba en mi escritorio y trabajaba pacientemente hasta el mediodía. Iba poema por poema, consultando con frecuencia el diccionario, apuntando en columnas las distintas acepciones de cada palabra, sopesando variantes y alternativas. Hacia la primavera obtuve una versión que juzgué aceptable. Todavía recuerdo el placer con que volcaba los borradores al ordenador, corrigiendo y puliendo cada verso, comprobando por última vez un significado, una referencia.

Aquella versión viajó conmigo a Inglaterra, donde creció y sufrió varias modificaciones a lo largo de seis años. En Sheffield tuve la oportunidad de trabajar con dos profesores, Alan Yates y Neil Roberts, que solucionaron mis dudas verbales y me animaron a rematar la tarea. Además, pude leer de primera mano toda la bibliografía disponible sobre Hughes y su libro. Cada cierto tiempo volvía sobre mi versión y hacía cambios, retoques, matizaciones. La imposibilidad de encontrar un editor para Cuervo me obligaba a frecuentar cada poco el libro, apremiado por una inquietante sensación de provisionalidad. Esta percepción se agudizaba en la relectura: las versiones eran sin duda correctas y fiables, tenían la razón filológica de su parte, pero algo no terminaba de ir bien; era como si carecieran de norte magnético, de un imán que las tensara o erizara hacia un mismo punto de fuga. Estaban medio vivas, embutidas en una armadura de ultracorrección que no las dejaba respirar, pataleando absurdamente.

Finalmente, un día de comienzos de 1997 reparé en un comentario de Hughes por el que había pasado varias veces sin haberlo leído realmente. En él afirmaba haber escrito muchos de los poemas de Cuervo casi de un tirón, en una suerte de escritura automática controlada, sin embargo, por una fuerte conciencia rítmica y narrativa. Su propósito había sido escribir en un idioma suelto, natural, fingidamente espontáneo, despojado de los moldes métricos tradicionales que le habían constreñido hasta entonces. El comentario estaba formulado de manera tan simple que nunca me había fijado en él. Parecía otro ejemplo del adanismo un tanto fingido o exagerado de su autor, empeñado en hacer de menos su oficio y sus conocimientos literarios. Aquella vez, sin embargo, vi en esas líneas la manera de liberar mis versiones de su asfixiante armadura. Durante cerca de un mes fui de nuevo poema por poema, rescribiendo cada verso de la forma más ligera y natural posible, buscando el orden sintáctico que llamara menos la atención sobre sí mismo.

Cuento algo de este proceso en una de las anotaciones de mi diario:

Trabajo intenso de corrección de los poemas de Cuervo, de Ted Hughes. La última versión del libro, que tiene más de tres años, me devuelve errores olvidados y me convence, a pesar de todo, de que el tiempo no ha pasado en vano: sólo ahora tengo la impresión de poder acertar en el tono y la música de algunos de estos poemas; es decir, de ser su igual. Otros, por supuesto, siguen ofreciendo parecida resistencia y obligan a una lectura y un repaso continuos. Reacciono ante este libro como si fuera propio: alegría e irritación son caras de la misma moneda.

Como siempre que vuelvo sobre material antiguo, las correcciones tienden a la supresión y la síntesis, lo que vuelve a confirmarme que corregir no es sino escribir hacia atrás. A esto ayuda, entre otras cosas, el que haya dotado a ciertos poemas de una regularidad métrica que los originales no poseen, pero que me parece obligada si quiero refrenar su tendencia al prosaísmo deslavazado y palabrero. Los monosílabos y compuestos tan del gusto de Hughes no tienen equivalencia en nuestra lengua, más favorable a la derivación y el uso de relativos, y las líneas se alargan más de lo necesario, sin terminar de convertirse en versículos, que exigirían a su vez otra dicción y otro ritmo muy diferentes. Por eso, este ejercicio de corrección ha tenido el efecto de una purga, de una limpieza y aclarado del lenguaje que empezaba a echar de menos […].

*

Al mismo tiempo, consciente de que el verso inglés es por definición más breve y compacto que el español, traté de otorgar a los versos cierta regularidad métrica que los atara en corto y previniera cualquier sensación de desaliño. El idioma de Hughes, lleno de monosílabos y aliteraciones consonánticas, de palabras compuestas y vocales oscuras, no debía trasladarse a versos demasiado extensos o descoyuntados, carentes de vigor sintáctico. Así, la aparente infidelidad que suponía el uso de la métrica se ponía al servicio de una fidelidad más profunda al lenguaje sencillo, seco y directo, casi feísta en ocasiones, del original.

El uso de metros imparisílabos en combinación con una sintaxis casi elemental, fundada en la parataxis, la sobriedad verbal y el gusto por paralelismos, estribillos y refranes, propio de la poesía primitiva (a la que Hughes rinde homenaje consciente) fue un aprendizaje poético particularmente intenso del que –creo no equivocarme– supe beneficiarme como poeta. Así, paradójicamente, traducir a un poeta inglés me había revelado una manera efectiva de ligarme a la tradición métrica española sin caer en formalismos vacuos ni lenguajes gastados por el uso.

Cuervo se publicó finalmente en 1999, casi ocho años después de emprender trabajo en él. No he dedicado más tiempo a ningún otro libro. No hay traducción de la que haya aprendido más.

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4. SEGUNDO EJEMPLO: CUATRO CUARTETOS, DE T. S. ELIOT

El principio que gobernó mi traducción de la poesía de T. S. Eliot fue, como se decía en el estudio prologal del volumen, «traducir poéticamente a Eliot, es decir, insertarlo en la lengua poética española». En el caso concreto de Cuatro cuartetos, mi preocupación primera como traductor fue establecer la clave musical (rítmica, tonal, estilística) del poema: la lengua poética es siempre una invención, una lengua dentro de otra lengua, y por lo tanto exige de quien la recrea un esfuerzo similar. Esto parece una obviedad, pero los primeros traductores de Eliot no lo tuvieron muy en cuenta: la versión de Vicente Gaos, con ser correcta, trata el poema como un tratado religioso o espiritual, y la de José María Valverde opta por una literalidad plana y sin brillo. Entre las más recientes, la del poeta mexicano José Emilio Pacheco muestra el camino a seguir: lectura del poema como artefacto literario, atención a las diversas voces que conviven en él, respeto a sus patrones métricos y rítmicos. Pacheco es un gran poeta y un buen conocedor de la literatura angloamericana, pero es también un artesano que ha bebido del ejemplo de otros poetas/traductores como Guillén o Paz y sabe recrear el singular híbrido de tradición y modernidad del último Eliot.

Eliot, dice el prólogo, fue «un hombre sin creencias, pero aquejado de la necesidad de creer». La frase es una exageración, pero describe bien su búsqueda obsesiva de un orden que dé sentido a la existencia. A diferencia de los románticos, que tratan de fundar un sistema de valores sobre el cimiento de la experiencia, Eliot rechaza el carácter iconoclasta de la razón ilustrada: el universo no es un mecanismo de relojería ni la proyección de una subjetividad creadora. Eliot regresa, pues, al dogma cristiano y se convierte al anglicanismo. Esta conversión es doble: el anglicanismo es una religión nacional y refuerza en el plano ideológico las estructuras de la sociedad civil.

Este deseo de orden ritual y jerárquico se traduce, formalmente, en una adecuación a la poética simbolista. Aunque las voces que suenan en los cuartetos son múltiples y distintas (la retórica barroca de «East Coker, II», el pastiche metafísico de «East Coker, IV», la imitación de Dante en «Little Gidding, IV», voces que era preciso respetar en mi versión), el patrón básico es un verso de largo aliento y ritmo moroso, con amplios periodos sintácticos y una dicción cuidada, cercana en muchos momentos a los postulados de la poesía pura. Este es el verso de los pasajes contemplativos y reflexivos que sostienen la obra y en los que Eliot inscribe sus preocupaciones religiosas. Dos términos describen bien este estilo: elegancia y solemnidad; una elegancia que no evita el tono conversacional y una solemnidad que casi nunca suena forzada.

La tradición simbolista en lengua española es rica y tiene afinidades con la estética de Cuatro cuartetos: aquí caben no sólo el Juan Ramón de Espacio y el Gimferrer de El espacio desierto, sino también Claudio Rodríguez o cierto Brines. La traducción de El preludio (1799) de Wordsworth realizada por Andrés Sánchez Robayna y Fernando Galván me indicó la conveniencia de mantener la alineación original utilizando un verso largo que es combinación de metros impares: heptasílabos, eneasílabos e incluso endecasílabos. Se trata, en el fondo, de una variación de la silva, aunque más flexible y capaz de recrear el ritmo tranquilo y solemne del original inglés.

El uso de este verso extenso se combina, en ocasiones, con lo que Manuel Mantero, a propósito de la poesía de Ángel Crespo, ha llamado «simultaneidad polirrítmica»: «Consiste en que ciertas palabras pertenecen a la vez a dos o más versos: al suyo normal y a otros anteriores y posteriores». Se trata de sintagmas que gracias al encabalgamiento participan de dos versos solapados. El pasaje que sigue, de «East Coker», ofrece una muestra clara de este procedimiento (señalo en cursiva las ligazones):

En mi principio está mi fin. Ahora cae la luz
a lo largo del descampado, desertando la senda
tapizada de ramas, en la penumbra de la tarde,
donde el talud te acoge al paso de la furgoneta,
y la senda persiste
en dirección
al pueblo
, hipnotizada en el calor
vibrante
. En la calina, la piedra gris absorbe,
no refracta
, la luz encandecida...

Lo importante, como dije, fue establecer la clave métrica y rítmica de mi versión. Una vez que la encontré, que encontré la voz del poema, mi trabajo se simplificó sensiblemente. No digo que fuera fácil: las cuestiones técnicas no suelen serlo. Pero la versión fue creciendo, o así me lo pareció, con la vivacidad y aliento que uno pide a sus propias páginas.

Nunca he disfrutado tanto con una traducción como con los Cuatro cuartetos de Eliot. Aún recuerdo el estado casi febril, de concentración intensa, con que escuché el dictado del poeta durante los meses que duró el trabajo. Esa misma intensidad es la que me impide, fuera de algunas correcciones esporádicas, revisar ahora la traducción. Para bien y para mal, pertenece a otro tiempo, a otro yo.

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5. TERCER EJEMPLO: LOS BOSQUES DE LA NOCHE, DE WILLIAM BLAKE

Traducir a un clásico (y William Blake, a pesar de su rareza indiscutible, lo es) plantea una disyuntiva fatal. En la obra que traducimos hay siempre una dimensión histórica que la separa de nosotros y que es más visible, o suele serlo, a medida que nos remontamos en el tiempo. No se trata sólo de un repertorio de usos idiomáticos o estilísticos, sino también del horizonte intelectual en que aparece. La convención de la lectura nos permite hacer abstracción de esta presencia de la historia a fin de subrayar aquellos rasgos que nos resultan contemporáneos y en los que nos reconocemos. Es una convención que al traductor le está vedada, pues el carácter físico de su trabajo (ese bregar con la palabras, ese tránsito nervioso entre sonido y sentido) le obliga a no pasar nada por alto, a cuidar con más o menos talento la literalidad de la obra. Traducir los sonetos de Shakespeare haciendo uso del repertorio formal de nuestro barroco (como hizo Agustín García-Calvo) es caer en el pastiche. Recrearlos en un idioma poético moderno es, en gran medida, domesticarlos, reduciendo la distancia que nos separa de ellos y mermando su capacidad de extrañamiento. Sin duda, cierta modernización es inevitable, y en este punto las traducciones suelen diferir sólo en su mayor o menor semejanza con el idioma de la poesía contemporánea. De ahí también una paradoja, y es que quien accede a una traducción de Shakespeare está más cerca de la página que un lector inglés: el traductor maneja, entre sus códigos, algunos recientes que son conocidos del lector de poesía. Confieso, sin embargo, que ignoro la solución a esta disyuntiva. En mi caso, traducir la poesía de William Blake me obligó a un ejercicio de compromiso e insatisfacción constantes fundado en una inseguridad primera: ¿dónde estaba el término medio, si es que lo había? ¿Hasta qué punto podía naturalizar el original sin traicionar su antigüedad, su aura, la distancia que hoy mismo lo separa de un lector nativo? No encontré una solución clara a estas cuestiones, sino que la respuesta vino, como suele, de la atención al detalle. Lo primero que uno aprende al traducir es que no hay reglas universales fuera de unas normas básicas de higiene. Los códigos del simbolismo me fueron útiles en ocasiones, no en vano Blake los preludia en algunas piezas, pero en otras el molde era insuficiente o traicionaba la peculiar textura de un poema concreto. Sin duda esta inseguridad radicaba en la variedad de impulsos que estaba en la base de mi trabajo.

La primera imagen que asocio a la preparación de Los bosques de la noche, mi antología de su obra, es la lectura, en la primavera de 1996, de la biografía de Blake firmada por Peter Ackroyd. Ackroyd no es sólo un fino novelista sino también un íntimo conocedor de la historia y la geografía de Londres, un cronista de las innúmeros estratos que conforman la ciudad, y en su biografía Blake no es tanto el iluminado, el profeta del surrealismo y de los beats, cuanto un ejemplo eminente de la curiosa fauna londinense. Y Londres era entonces (hablamos de 1800) una ciudad a caballo entre dos mundos, escindida por sus deudas a un pasado doméstico y su vocación de capital de un imperio tecnológico. Ackroyd nos muestra a Blake en el centro de una compleja red de relaciones comerciales y artísticas, limitado por sus orígenes y expuesto a los demonios de la miseria y el arrumbamiento social. Nos dibuja también al artesano, al hombre que se esfuerza y busca patrones y trata con denuedo de salir de pobre. El mismo que, fuera de sus grandes poemas épicos y sus ambiguas canciones, da rienda suelta a su frustración en epigramas feroces, entre la ironía y la invectiva. Me veo, en el transcurso de la lectura, improvisando en los márgenes posibles traducciones de este o aquel verso, probando el español de algún epigrama. Entraba en el mundo de Blake por la puerta de servicio, apenas consciente de adónde entraba. Poco a poco fui reuniendo una carpeta con estos ensayos, y la lectura paralela de otros poemas, de sus cartas, de algunos textos de poética, fue redondeando a mis ojos la imagen de un artista al que la mitología underground no ha hecho justicia. Me di cuenta de que yo no tenía un retrato de Blake, sino su caricatura. Sin transición apenas, comencé a trabajar en sus canciones y a traducir algunas de sus cartas, que nos ponen en contacto directo con su intimidad; me remonté incluso a sus poemas de juventud, en los que es patente el influjo de la estética neoclásica. Pronto vi claro, no obstante, que cada momento de la poesía de Blake planteaba exigencias distintas, y que no todos los resultados sabrían estar a la par. Lanzado pendiente abajo, no di la importancia necesaria a esta premonición. Me arrastraba el deseo de corregir la imagen de Blake que yo había heredado y que otros, pensaba, compartían sin cuestionarla. Así nació el extenso prólogo que introduce los poemas y en el que el lector interesado puede hallar, mejor trabado y argumentado, mi punto de vista sobre la figura y la obra del poeta inglés, al que figuro como hijo tardío del protestantismo apocalíptico pero también guardián «en el campo de centeno» de la razón, mermado por su resistencia tenaz a los principios ilustrados pero al tiempo ejemplar para quienes entendemos que razón y razón poética no son ni deben ser equivalentes. En mi ánimo estuvo, siguiendo el consejo de Pound, hallar lo clásico en Blake, subrayar aquello que en su obra nos habla con una viveza que muchas veces no encontramos en nuestros contemporáneos.

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6. UNA TRADUCCIÓN DE WILLIAM BLAKE

TIRIEL, I

Y el anciano Tiriel se hallaba ante las Puertas de su hermoso palacio
con Myratana, que fuera la Reina de los llanuras del oeste;
pero ahora sus ojos se habían apagado, y su marchita esposa agonizaba.
Se hallaban ante el que fuera, en tiempos, su espléndido palacio, y así tronó la Voz
del anciano Tiriel, que sus hijos pudieran oírle en sus portales:

«Raza maldita de Tiriel, mirad a vuestro padre.
Venid y contempladla, pues ella os engendró; ¡venid, hijos malditos!
En mis débiles brazos he acogido a vuestra madre agonizante.
¡Venid, hijos del Maleficio, venid y sed testigos de la muerte de Myratana!»

Sus hijos acudieron al llamado y vieron al llegar a sus ancianos padres
y el mayor de los hijos de Tiriel alzó entonces su fuerte voz:

«Óyeme, anciano, indigno de ser llamado el padre de la raza de Tiriel,
pues todas tus arrugas, todos y cada uno de tus grises cabellos,
son crueles tal la muerte, y tan inexorables como el ávido infierno,
¿qué pueden importarnos tus juramentos, viejo maldito?
¿No fuimos tus esclavos antes de rebelarnos? ¿A quién le importa el juramento de Tiriel?
Su bendición fue un cruento maleficio; tal vez su maleficio sea una bendición.»

Dejó de hablar. El viejo apuntó al cielo con la mano derecha:
con la izquierda aferraba a Myratana, contraída por un dolor mortal.
Abrió los globos de sus grandes ojos, y su voz rasgó el aire:

«¡Serpientes, y no hijos, se anudan a los huesos de Tiriel!
Ah vosotros, gusanos de la muerte que gozáis con la carne envejecida de vuestros padres,
Escuchad los gemidos de vuestra madre. Ya no engendra más Hijos
detestables; no sufre el nacimiento de Heuxos o de Yuva.
Éstos son los gemidos de la muerte, ah serpientes, éstos son los gemidos de la muerte.

Criados con su leche, ah serpientes, criados con el llanto y el celo de una madre,
mirad mis ojos, ciegos como el cráneo sin órbitas que yace entre las piedras.
Mirad mi vieja calva. ¡Escuchadme, serpientes, escuchad!
¿Qué, Myratana? ¿Qué, esposa mía? ¡Oh Alma, oh Espíritu, oh fuego!
¿Myratana, estás muerta? ¡Miradla bien, serpientes, miradla!
Las serpientes nacidas de su vientre la han desangrado hasta acabar con ella.
Maldigo vuestras crueles mentes, pues es aquí donde habré de enterrarla.»

Y al decir esto comenzó a cavar una tumba con sus manos decrépitas,
pero Heuxos ordenó a un hijo de Zazel que cavara la tumba de su madre:

«Vieja crueldad, desiste, y deja que nosotros cavemos esa tumba.
Has rechazado nuestra caridad, has rechazado nuestros alimentos,
has rechazado nuestras ropas, nuestros lechos, nuestras moradas,
prefiriendo vagar entre las piedras como un Hijo de Zazel.
¿Por qué así nos maldices? ¿No caen sobre ti tus propias maldiciones?
¿No fuiste tú, acaso, quien sometió a los hijos de Zazel, que ahora se rebelan
y maldicen tu nombre? Cava una tumba y déjanos enterrar a nuestra madre.»

«Ahí tenéis su cuerpo, hijos malditos, y que el cielo derrame su cólera hasta ahogaros,
cubriendo vuestros techos como la densa bruma de las tierras del norte;
que yazcáis, como yace vuestra madre, igual que perros sin hogar,
y que el olor de vuestros cadáveres ofenda a hombres y animales,
y el tiempo lime vuestros huesos y los convierta en monumento;
¡no!, que ha de perecer vuestra memoria; pues cuando vuestros cuerpos
contaminen la tierra, ya los sepultureros se alzarán por el este
y de los hijos de Tiriel no ha de quedar un solo hueso.
Sepultad a vuestra madre; mas no sepultaréis el maleficio de Tiriel.»

Calló entonces, y por las lóbregas montañas echó a andar sin rumbo.

© Jordi Doce / Visor Libros, 2009
William Blake, Ver el mundo en un grano de arena (poesía), edición bilingüe de Jordi Doce, Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 84-89

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7. UNA TRADUCCIÓN DE T. S. ELIOT

BURNT NORTON, I

Tiempo presente y tiempo pasado
se hallan, tal vez, presentes en el tiempo futuro,
y el futuro incluido en el tiempo pasado.
Si todo tiempo es un presente eterno
todo tiempo es irredimible.
Lo que pudo haber sido es una abstracción
que alienta, posibilidad perpetua,
sólo en un mundo de especulaciones.
Lo que pudo haber sido y lo que ha sido
tienden a un solo fin, siempre presente.
Resuenan pisadas en la memoria
por la senda que no tomamos
hacia la puerta que jamás abrimos
ante el jardín de rosas. Así en tu mente
resuenan mis palabras.

                              Mas qué las mueve
a perturbar el polvo en un cuenco de pétalos de rosa,
no lo sé.
                   Otros ecos
habitan el jardín. ¿Los seguiremos?
Rápido, dijo el pájaro, halladlos, halladlos,
tras la esquina. A través de la primera verja,
en nuestro primer mundo, ¿haremos caso
al engaño del tordo? En nuestro primer mundo.
Allí estaban, sí, graves, invisibles,
moviéndose sin prisa sobre las hojas muertas,
en el calor de otoño, por el aire vibrante,
y el pájaro cantó, en contestación
a la inaudible música oculta en la maleza,
y el dardo no visible del mirar cruzó el aire, pues las rosas
tenían apariencia de flores que se saben contempladas.
Como huéspedes nuestros, allí estaban, acogidos y acogedores.
Entonces recorrimos, en procesión formal,
la vereda desierta, hasta el cerco de setos,
y miramos atentos el estanque drenado.
Seco el estanque, seco el cemento, oscuro el borde.
Y llenaba el estanque un agua hecha de sol,
y los lotos se alzaron, en silencio, en silencio,
fulgió la superficie desde el corazón de la luz,
y allí permanecieron, tras nosotros, reflejados en el estanque.
Luego pasó una nube, y el estanque quedó vacío.
Idos, nos dijo el pájaro, pues los niños bullían en las frondas,
ocultos y excitados, conteniendo la risa.
Idos, idos, nos dijo: el ser humano
no puede soportar demasiada realidad.
Tiempo pasado y tiempo futuro
lo que pudo haber sido y lo que ha sido
tienden a un solo fin, siempre presente.

© Jordi Doce / Círculo de Lectores, 2001
T. S. Eliot, La tierra baldía, Cuatro Cuartetos y otros poemas. Poesía selecta (1909-1942), edición bilingüe de Jordi Doce y Juan Malpartida, Barcelona, Círculo de Lectores, 2001, pp. 140-143.

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8. UNA TRADUCCIÓN DE TED HUGHES

EL CONTENDIENTE

Érase una vez, fuerte entre los fuertes,
Un hombre.
Chasqueaba sus dientes como piedras.
Y aunque su cuerpo descendía como un torrente
Hacia el vientre humeante de la cueva,
Allí clavó sus uñas con uñas de nada

Ninguna mujer consiguió moverlo
Vinieron destrozaron sus bocas en la piedra
Vinieron y sus lágrimas bañaron las claveras
Sumaron amargura
Al esfuerzo del hombre
Y él les dejó su mueca, su sonrisa forzada
Tendido boca arriba el rostro vuelto
Con la firmeza de la muerte

Sus sandalias no fueron capaces de moverlo las correas
Rompieron por la base se pudrieron
Ningún hombre pudo moverlo
Llegaron con sus sombras y sus pequeños ruidos
Sus luchas le aliviaban
Igual que flores entre el brezo
Su cinturón no soportó el asedio,
Se rompió y cayó al suelo
Pero él forzó una mueca
Vinieron niños niñas a moverle
Pero él los observó por el rabillo del ojo
Por encima del filo de su mueca
Y el valor les abandonó

Los bosques se sucedieron bajo las alas del halcón
Las montañas se alzaron y se hundieron
Pero él siguió crucificado
Sin descanso contra la tierra
Sonriendo al sol
Tras el mínimo hueco de sus ojos
Y a la luna, y a toda
La gran parafernalia de los cielos
A través de los pliegues de su rostro
Con los cordeles de sus labios
A través de los átomos y su envejecimiento
Sonriendo a la negrura
A la nada sonora
A través de los huesos de los dientes

A veces con ojos cerrados

En su absurda demostración de fuerza.

© Jordi Doce , 1999
Ted Hughes, Cuervo, versión, introducción y notas de Jordi Doce, Madrid, Hiperión, 1999, pp. 120-123.

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9. SOBRE JORDI DOCE

Jordi Doce (Gijón, 1967) es licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Oviedo y doctor por la Universidad de Sheffield (Inglaterra). Ha sido, asimismo, lector de español en la Universidad de Oxford y subdirector editorial de la revista Letras Libres. Ha preparado ediciones bilingües de la poesía de W. H. Auden, Paul Auster, William Blake, Anne Carson, T. S. Eliot, Geoffrey Hill, Ted Hughes, Charles Simic y Charles Tomlinson, así como de las memorias literarias de Thomas de Quincey, y es autor de varios poemarios, entre los que destacan Lección de permanencia (Pre-Textos, 2000), Otras lunas (Premio Ciudad de Burgos; DVD Ediciones, 2002) y Gran angular (DVD Ediciones, 2005). En prosa ha publicado Bestiario del nómada (Eneida, 2001), el libro de notas y aforismos Hormigas blancas (Bartleby, 2005), los ensayos Imán y desafío. Presencia del romanticismo inglés en la poesía española contemporánea  (IV Premio de Ensayo Casa de América; Península, 2005) y La ciudad consciente (Vaso Roto, 2010), y el libro de artículos Curvas de nivel (Artemisa, 2005). 

Su obra está  incluida en las antologías La otra joven poesía española (Igitur, 2003), Campo abierto. Antología del poema en prosa en España 1990-2005 (DVD Ediciones, 2005) y Las moradas del verbo. Poetas españoles de la democracia (Calambur, 2010). Ha colaborado como crítico de libros en ABCD las Artes y las Letras, Cultura/s de La Vanguardia y otras publicaciones, y ha coordinado los volúmenes de ensayos críticos Poesía hispánica contemporánea (con Andrés Sánchez Robayna; Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, 2005), Poesía en traducción (Círculo de Bellas Artes, 2007) y Pájaros raíces. En torno a José Ángel Valente (con Marta Agudo; Abada, 2010), así como números monográficos de las revistas Quimera (con Marta Agudo) e Ínsula (con José María Castrillón) sobre Antonio Gamoneda. 

Actualmente reside en Madrid, donde es coordinador del Área de Edición del Círculo de Bellas Artes.

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***

TRADUCTOR

Tal vez fuera preciso, en este punto,
cuando la voz se desconoce
y el recuerdo es una espiral
de escenarios ajenos,
hallar consuelo en este anonimato,
o esperar, con ambigua fe,
que algunos a quienes di mi voz
se levanten, furiosos, y proclamen
que no son suyos tales versos,
que no supe ser fiel a su latido
mientras yo, fracasado a mi pesar,
bajo sus nombres daba a ocultas
la historia de mis días.

(Jordi Doce, Otras Lunas, DVD EDiciones, 2002)

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Publicado el 20/5/2010



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