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POEMAS
A LA NOCHE Y OTRA POESÍA PÓSTUMA Y DISPERSA, |
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Muchos lectores de poesía ya están familiarizados con títulos tanto del Rilke más simbolista y tendente a la objetivación de la lengua del poema –Nuevos poemas, I y II (1907-1908)– como del más ambicioso, metafísico y visionario –Elegías de Duino y Los sonetos a Orfeo (1922)–. Resulta habitual dividir la producción rilkeana entre esas dos etapas y olvidar los años transcurridos entre ellas. No obstante, Rilke nunca dejó de escribir poemas durante aquel largo periodo: a veces, se trata de deliciosas notas manuscritas en el cuaderno que siempre llevaba en su bolsillo; otras, de poemas más elaborados que engrosan incluso ciclos intermedios para los que el autor planeó una publicación finalmente malograda: es el caso de los Poemas a la noche, así como de una suerte de cuaderno complementario a las Elegías de Duino. Se ha llegado a decir que, si Rilke hubiera llevado a imprenta un conjunto compuesto por estos poemas, hoy contaríamos un título más entre los que consideramos poemarios de obligada lectura del siglo pasado. Este volumen pone en manos del lector una amplia y selecta muestra de esta extensa etapa oscura del poeta. [SIEHE, ENGEL FÜHLEN...] Siehe,
Engel fühlen durch den Raum Während
uns, die wirs nicht anders wissen, [MIRA CÓMO LOS ÁNGELES] Mira
cómo los ángeles Mientras
que a nosotros, París, finales de 1913
[ÜBERFLIESSENDE HIMMEL...] Überfließende
Himmel verschwendeter Sterne [LOS CIELOS QUE DERROCHAN...] Los
cielos que derrochan rebosantes estrellas París, abril de 1913
[UNS VERWIRRT ES...] Uns
verwirrt es, die wir seiend heißen [PUES DECIMOS QUE SOMOS...] Pues
decimos que somos, que existimos, París, agosto de 1907
Poemas
a la noche y otra poesía póstuma y dispersa *** La traducción de los clásicos en DVD Ediciones: Rilke y Safo A continuación, dos textos donde Juan Andrés García Román y Juan Manuel Macías, traductores de Rilke y Safo, respectivamente, ofrecen sus reflexiones acerca de su trabajo. TRADUCIR A RILKE ¿Por qué un texto sobre la traducción de Rilke? Es decir, ¿por qué una «comparecencia» después de traducir un texto? O sobre todo: imaginemos que hemos traducido a Enzensberger; ¿verdad que no resultaría tan evidente una «comparecencia» así? Al fin y al cabo, y es a lo que me refiero, los niños cometen pecados pequeños y basta con un padrenuestro y dos avemarías: acaso la contraportada de un libro y muy raramente alguna referencia al hecho de la traducción. Al final, es cierto, se trata de un problema ideológico. Lo problemático no es traducir -todos traducimos muchos textos al día-, lo problemático es la confrontación con un «valor» que quiere llamarse literario y la presuposición aún insalvable de que tal valor reside en la obra, pues ése es nuestro espejismo. Sí, es cierto, ya me estoy posicionando al respecto de lo que verdaderamente «interesa». La pregunta finalmente es dónde concebimos que se encuentra ese valor y en qué consiste, cómo se mide, cómo se trasvasa, ¿hemos hecho un buen calco? Porque tenemos muy asumida la siguiente imagen: delante de un mensaje y paralelo a él se instala un doble suyo, su recepción, su repetición. Dos textos iguales. El texto traducido obviamente debe ser idéntico para conservar ese «valor». Pero el problema en última instancia es que nos dirigimos al sentido para traducirlo y encontramos el vacío: el interlocutor ha salido a nuestro encuentro, no está en él. Ya he hablado de espejismo, pues no se trata de una «cosa», se trata de un «lugar «. En el fondo todo valor es un pacto, todo hecho o cosa es un encuentro. Pero el problema radica en que cualquier diálogo es un simulacro: no está en nosotros, no ocurre en nosotros. El diálogo con una obra «ocurre» siempre en un lugar distinto y ese lugar está además fuera de nosotros mismos. O mejor dicho, lo cierto es que nosotros mismos, autor y lector, no existimos sino en tanto en cuanto el encuentro nos crea. Somos discontinuos, la obra de arte no existe y en el lugar donde debería haber un sentido encontramos un vacío y aquello que queríamos asir se transforma en un lugar que nos contiene y nos crea. Además, lo qué creíamos oro -una materia capaz de formularse científicamente- es en realidad un ondeante color dorado y lo que sucede con los colores es que dependen de cómo incide la luz. El libro sólo existe en algún lugar entre lo que llamamos autor y lo que llamamos lector y al mismo tiempo lo que llamamos autor y lo que llamamos lector sólo ocurre en algún lugar siempre variable denominado libro. Pero no es todo pérdida. O acaso más hermoso: como diría Paul Celan «con cada ceniza se nos devuelve al Fénix». O como diría Ingeborg Bachmann: «cuando estoy en el fondo, me despierto tranquila». Se nos han caído las herramientas. Es decir, es imposible traducir a Rilke y además es imposible traducir. Pues, ¿qué es Rilke? Y lo que es más difícil todavía, si apenas sabemos si existe «el» Rilke alemán, ¿cómo traer a esta orilla, pedacito a pedacito, «al» Rilke español. Es imposible. Pero el arte ama lo imposible. Porque si he aludido a que «cada ceniza nos devuelve al Fénix» es porque creo que la literatura española no existía hasta apenas unas muchachas enamoradas dieron a luz unos ligeros cantarcillos de penuria amorosa. Quiero decir que ahí donde existe el vacío irrumpe el arte. La creación nos ayuda a dar el paso sobre el vacío, desde el vacío, hacia lo inefable. A lo que me refiero es que la creación es la única salida. A decir verdad no creo en la traducción puramente filológica. La traducción filológica acude a conceptos, a reglas. Todos sabemos que es hermosa la escena de Desdémona antes de ser asesinada por el Moro de Venecia, todos la escuchamos y oímos lo mismo, pero no todos somos capaces de «recrearla» satisfactoriamente. Hay técnicas y deben usarse, claro, pero finalmente ninguna tabla es lo suficientemente extensa como para unir los dos extremos, labios, del «vacío». Solo el arte, «ay, el arte», nos asiste entonces. Por tanto hemos leído «un» Rilke, hemos procurado que ese Rilke nuestro sea «un» Rilke refrendado, hemos «encontrado» una obra situada entre nosotros y «el» Rilke. Está bien, vamos a traducir, vamos a crear un monstruo: un Rilke español. Disponemos de muy poco. De acuerdo, la primera dificultad es que la lengua no es un vehículo, no está vacía. El trozo de panal-lenguaje que nos han regalado no es sólo cera ni es sólo miel: en él hay tres o cuatro manchas oscuras: abejas muertas dentro de la miel, como dormidas, trozos de realidad. Aún así hemos de comenzar. Si no creamos, podemos usar exterioridades, usar un criterio, a lo sumo varios criterios, justificar nuestro pudor y la vergüenza que nos da salir a bailar. Por ejemplo podernos acodarnos en la barra con el socorrido amigo de la fidelidad textual. Pero no queremos eso. No queremos un criterio ni varios criterios. Queremos una columna nueva, no grapada. Lo importante es saber leer y saber interpretar el rol. Pero hay que encarnarse. De lo contrario maltrataremos los textos en su unicidad y en su funcionamiento autónomo. Pondré un ejemplo. Un supuesto buen traductor cargado de «criterios» es consciente de la musicalidad de Rilke y traduce esa musicalidad alemana en una musicalidad española. Hasta ahí todo bien. Pero se encuentra con el siguiente texto: Nun
wachen wir mit den Erinnerungen Ese supuesto traductor podrá hacer un bello poema, pero no habrá sabido «leer» el poema si no advierte que el verdadero valor de éste no reside en este caso en la musicalidad, el ritmo, los colores: esas son características que nuestro traductor ideal en su arrebato creativo llevará consigo casi sin quererlo. Pero nuestro traductor-creador ha leído-creado además que el poema funciona en la lengua origen con un recurso que puede reproducirse en español: se trata de la sorpresa. ¿Y cómo reproduce esa sorpresa? Muy sencillo: como se siente creador, y eso es lo importante, no tiene demasiado miedo en incrementar en uno el número de versos del poema original alemán desgajando del último verso un fragmento hexasilábico que comete la fechoría del poema: soltarle el pelo a un recuerdo. Ahora
despertamos junto con los recuerdos Esa lectura última y mejor que la recreación supone. Ése es «nuestro criterio». Una encarnación, una representación más que una traducción. Un acto por el cual se obre el hechizo: convertir a Rilke en español. ¿Cómo? Está claro: si hemos leído bien a Rilke, somos lectores y en cierto modo creadores en lengua castellana y además tenemos algo de ingenio, seremos capaces de aproximarnos (siempre la aproximación, nunca la llegada. La llegada es la muerte del texto) a la escritura que Rilke obraría en nuestro idioma o al menos nos fabricaremos un heterónimo rilkeano aceptable. Pero eso es algo casi lúdico -se me objetará. Lo acepto, aunque considero que el arte no es posible si no es en cierto modo creación, interpretación, fiesta, danza, ritual: Rilke playing, Rilke spielen, tocar Rilke como si de una partitura se tratara, tocar Rilke mientras sea posible, para que sea posible, tocar Rilke mientras no sea obsoleto, para que no sea obsoleto. Convertir la partitura en un encuentro que nos vivifique, aceptar que un clásico es un remanente y que el agua nunca es vieja, hacer manar el mármol como si fuera un líquido, abordarlo en un diálogo con nuestra realidad, bajar el tomo lleno de polvo del anaquel más alto y ponerlo en la mesita de noche y convertirlo en una mañana. No importa que no sea el texto definitivo en español que salde las cuentas con Rilke. No existe lo definitivo o, si existe, es muerte. Pero no existe la muerte. No existe el siempre. Continuar encontrándonos por un espacio llamado Rilke. Eso sí es un clásico: que siga habiendo palabras que crucen ese espacio imantado y creen sociedad. Un clásico es algo que nos ha configurado en un proceso dialéctico, pero su vigencia está más en el futuro, como elemento emancipador, que en el pasado: materia calcificada. Que las palabras sean acto. Pero no usar instrumentos «originales», no ser «historicistas». Ya estamos hartos de santidades: nadie interpretó nunca El arte de la fuga mejor que Scherchen, con su tono a lo Schönberg. Siempre situaremos a Glenn Gould por encima de Gustav Leonhardt. He ahí «nuestro» Rilke. Ojalá llene y recree la vida del lector. Ojalá no sea definitivo. Juan Andrés García Román SAFO Y LA TRADUCCIÓN
Tal vez se deba a la enfermedad de la escolástica, propagada por los griegos en su larguísima decadencia, esa idea malsana de que la poesía no sólo se puede traducir sino que, incluso, se debe traducir. La escolástica es la penúltima puerta del cansancio, y los filólogos alejandrinos, ociosos y crepuesculares, vertían todo su vigilante cansancio sobre los poemas que anotaban y catalogaban. Probablemente también estaban cansados de esos poemas y de esos poetas; se diría que también lo estaban de sí mismos. La actitud del escolástico presupone que el poema está dotado de un contenido aprovechable. A veces, un pensamiento, una doctrina que se puede compartir o refutar; otras, la expresión de sentimientos más o menos elevados o perversos. Con tales premisas el poema (y el poeta) puede ya merecer oportunamente su condena o su absolución, según suene lo que diga al oído crítico de turno. El paso siguiente sería ya desligar a la poesía del lenguaje y establecer la drástica distinción entre forma y fondo. El continente podría ser vistoso y bello, pero ornamental al fin y al cabo. El valor intrínseco del poema estaría en el contenido. Cambiar de botella, mudar de vestido... Y todos los símiles que se les ocurran. He aquí, sin duda, el germen de esa superstición que se llama «traducir poesía». Safo, griega como sus primeros exégetas, vivió siglos antes una época probablemente igual de miserable, pero acaso más sencilla. Así pues podríamos atrevernos a postular su escepticismo ante el hecho de que alguien intentara verter sus poesías a otra lengua. Sobre todo por la perogrullada de que su lengua materna era el griego y componía en griego para oídos griegos. ¿Provincianismo lingüístico? Tal vez, pero también una gran dosis de sentido común. Si la lesbia sospechaba (o se temía) una fama póstuma e imperecedera seguro que lo hacía pensando en que, mucho tiempo después, alguien iba a recuperar un poema suyo de la memoria y lo iba a decir tal y como ella lo había creado. Sus poemas eran objetos nítidos, palpables, evidentes como esa lira junto a la cual tantas veces se la representó en la antigüedad No es mi intención aquí perderme en divagaciones eruditas sobre mis avatares a la hora de traducir a Safo. Me bastará con un pequeño desahogo sentimental, si me lo permite el lector. Hace ya mucho tiempo, cuando apenas sabía griego y, ni mucho menos, conocía las excentricidades del dialecto lesbio, mi primer encuentro con un poema original de Safo fue el del célebre fragmento 16 de la edición Lobel-Page, cuyos cuatro últimos versos les reproduzco a continación. τᾶ]ς κε βολλοίμαν
ἔρατόν τε βᾶμα Esos versos ya nunca sonarán como sonaron hace veintisiete siglos pero, de alguna extraña forma, aún puede percibirse algo de su primitivo encantamiento, si los leemos a la manera escolar erasmiana, y, por tanto, artificial. Sin darme cuenta, ya me los había aprendido de memoria. Podríamos decir que esa (y no otra) es la poesía de Safo, y que quien no la haya leído, entonces jamás ha leído a Safo. Pero soy más pesimista, incluso. El paso del tiempo, las arenas del desierto, el puro azar han ido diseminando silencios y han edificado, muy lentamente, ese poema extraño que hoy los filólogos denominan «los fragmentos de Safo», algo absolutamente inesperado para la propia Safo. Se trata de un poema condenado a incompletarse eternamente, como lo demuestra el hallazgo en 2004 del papiro de Colonia. Y lo que yo entiendo por «traducirlo» no ha sido desde entonces otra cosa que intentar evocarme en mi propia lengua, tal vez compartir, la emoción de aquellos primeros versos y otros más que vinieron después. Al fin y al cabo, la traducción no es más que un género literario y, las más de las veces, un vago ejercicio de melancolía Juan Manuel Macías EL NUEVO POEMA DE SAFO DESCUBIERTO EN 2004, EN TRADUCCIÓN DE JUAN MANUEL MACÍAS … θῆται ϲτύματι πρόκοψιν … ῎Yμες
πεδὰ Mοίσαν ἰ]οκ[ό]λπων κάλα δῶρα
παῖδε ἔμοι
δ᾽ ἄπαλον πρὶν] ποτ᾽ [ἔ]οντα χρόα
ἤδη βάρυς
δέ μ᾽ ὀ [θ]ῦμος πεπόηται, γόνα δ᾽
[ο]ὐ φέροισι τὰ
μὲν στεναχίσδω θαμέως· ἀλλὰ τί
κεν ποείην; καὶ
γὰρ π[ο]τα Tίθωνον ἔφαντο βροδόπαχυν
Aὔων ἔοντα
[κ]άλον καὶ νέον, ἀλλ᾽ αὖτον ὔμως
ἔμαρψε … ἔγω
δὲ φίλημμ᾽ ἀβροσύναν, … τοῦτο καὶ
μοι *** … Conceda el medrar a mi boca… … Velad
vosotras por los bellos dones de las Musas ceñidas pero
mi piel, en otro tiempo suave, de la vejez ya es presa, y
torpes se han vuelto mis fuerzas, y las piernas no me
sostienen, He
aquí mis asiduos lamentos, pero ¿qué podría
hacer yo? A
Títono, una vez, cuentan que Aurora de rosados brazos joven
y hermoso como era, mas lo encontró igualmente al cabo … Pero
yo amo la ternura; …mi suerte es esto y la brillante
Poesías
Publicado el 31/3/2008 |
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