Escribir, editar

Por Eduardo Moga

Escribir es el reino de la libertad. La escritura, es decir, la permutación infinita de las palabras, se dispone como un territorio sin fronteras, pero hollable; como una realidad física, carente de toda limitación física. Nunca escribiré una palabra, en el acto íntimo del poema, que no obedezca a la desobediencia, al voraz y soberano deseo de decirlo todo, de todas las maneras posibles; o de no decir nada. Nadie –así lo siento– me puede obligar a escribir lo que no quiero; o a no escribir lo que quiero. Y las cosas se proyectan entonces hacia un firmamento inacabable, donde ya no soy pequeño e insignificante y mortal, sino el poseedor de una rueda enorme con la que prolongar la vida, y acidular sus jugos, y engrandecerme: porque me olvido, porque me diluyo en el lenguaje. La realidad es el insomnio; la poesía, el sueño. La conciencia, paradójicamente, se extingue cuando se exacerba, cuando ahonda, hasta el desquiciamiento, en lo que la constituye: el lenguaje. Las paredes que la sostienen –hechas de sonido y de sintaxis– se hinchan, arborecen, bullen de analogía y de vislumbres, esto es, crean: se hacen carne; y devoran, con sus colmillos sonoros, el espacio vacío en el que somos, el espacio vacío que somos. El dolor desaparece cuando nosotros mismos esgrimimos, con el verso, los instrumentos que lo causan; aún más: cuando nos transformamos en ellos. Y qué delicia abandonar el yo, liberarse de su finitud, de su pastosa ubicuidad, de sus escamas vulneradoras; qué placer no saberse existente, sino sólo existir.

La poesía, sin embargo, no está exenta de servidumbres. Y no me refiero a las que se imponen, con mayor o menor deliberación, los poetas que quieren agradar al público, en lugar de agradarse, en primer lugar, a sí mismos (por no hablar de los novelistas, que quieren agradar al público, al editor, al agente literario, a los críticos y hasta a la portera de su inmueble, aunque íntimamente detesten lo que escriban). Me refiero a las que impone la propia poesía. Cualquiera que haya superado el estadio de la efusión adolescente sabe que pocos géneros hay –si es que la poesía es un género– con mayor número de constricciones. Una vez que uno ha elegido, libérrimamente, la idea –o, mejor, el timbre espiritual, la vibración interior– que desea consignar en palabras, su plasmación debe atenerse a un complejo entramado de autorizaciones y prohibiciones: el soneto ha de tener 14 versos; el endecasílabo, 11 sílabas métricas; y la metáfora debe unir realidades alejadas y hasta opuestas en virtud de alguna semejanza inadvertida. No anula este hecho la derogación de las normas que ha llevado la cabo la poesía moderna. Es ya clásica la afirmación de que el verso libre, si es bueno, es todo menos libre. Los preceptos formales abrogados paulatinamente desde el Romanticismo han sido, en realidad, sustituidos por otros, menos visibles, menos marmóreos, pero no menos autoritarios: los ritmos, los emparejamientos y correspondencias, el fuego constante de la connotación, se han depositado bajo la piel del poema, pero no han dejado de alimentar, incluso con más fuerza que antes, su turgencia y su ambigüedad. Sin embargo, todas estas constricciones –derivadas de la convención que supone comunicarse, y de la propia voluntad del autor por impulsarse en ellas, para conseguir una mayor significación– no desmienten aquella libertad radical que caracteriza al hecho de escribir: son queridas por el autor; el autor se embebe en ellas, se transforma en ellas. No impiden, sino que, por el contrario, promueven, exaltan la expresión del deseo y del miedo, del goce y del hundimiento, de la soledad y de la comunión. Las fronteras, en este caso, son otra manifestación de la libertad. Y, cuando no se percibe así, queda el recurso de la ruptura: se rompe la baraja de los preceptos, de todos los preceptos, y se practica la escritura automática, o se desgaja del lenguaje toda pretensión de sentido, o se convierten los signos lingüísticos en iconos gráficos, o se escribe sólo música con las palabras. El lenguaje, sorprendentemente, permite negar al lenguaje, y el resultado de esa negación será también, si lo anima la voluntad de hacer poesía, poesía.

La edición, sin embargo, es el reino de la libertad... condicionada. Condicionada a la obscena realidad de los hechos exteriores. Condicionada, cabría decir con mayor justeza, a la obscena realidad. El editor, en primer lugar, no puede elegir qué literatura se escribe. Si, como todavía sucede en España, la mayoría de los originales que llegan a las editoriales se inscriben en la estética figurativa, o la prolongan en el denominado realismo sucio, el editor no puede sino felicitarse, en caso de que sus gustos coincidan con ello, o desesperarse, en caso contrario, e intentar seleccionar lo menos adocenado, aquello que contenga más matices o excepciones, o mejor prefigure una salida a la uniformidad dominante. El editor tampoco puede elegir qué literatura se lee, aunque, sin duda, hará todo lo posible por que se lea la que a él le guste. Y, sobre todo, el editor no puede obligar a comprar. Su tarea consiste en persuadir, en seducir, en proponer. El editor es un frágil esquife en el proceloso mar de los agentes literarios, que muñen implacablemente a la exigua vaca de la poesía; de los impresores, que sufren el incremento de los costes del papel y se los trasladan a él; de los distribuidores, que orillan la poesía, porque el margen de beneficio que les concede es muy escaso; de los libreros que, abrumados por el alud de publicaciones –en España, según Caballero Bonald, hay mil poetas por provincia– y por las pocas ventas, desconocen a autores y títulos, y apenas mantienen los libros unas semanas en la estantería de novedades; de los críticos, sometidos, en general, a las angosturas –mentales y físicas– de los medios para los que trabajan, y a sus propios deberes sinalagmáticos; de los lectores, desconcertados, parciales, influenciables o impermeables, incomprensibles, volubles, soberanos; y de los autores, que, aunque Mario Muchnik opine que no son lo peor, demuestran una inquebrantable propensión a considerarse genios y a asestar a los editores constantes pruebas manuscritas de su presunta genialidad. El ámbito de decisión del editor es, pues, muy pequeño, y se circunscribe a extraer del barro de lo escrito lo que crea perlas –siempre endebles, empero, siempre temblorosas en la fragilidad de su criterio– y ofrecerlo a la tempestad del mercado, cuya racionalidad, no obstante, resulta indiscutible y desoladora. Nada puede reprochárseles a impresores, distribuidores, libreros, suplementos literarios y compradores (ni a editores): sus decisiones se basan siempre en la lógica del coste-beneficio. Hasta el poeta dispuesto a la indignidad de pagar por publicar asiente a una ley primordial del capitalismo: como ha escrito Gabriel Zaid en Los demasiados libros, «si hay más oferta que demanda, y nadie está obligado a comprar, se hunden los precios hasta el punto de volverse negativos: pagar, en vez de cobrar, por ser leídos».

En todo este embrollo, la relación entre editores y autores no es fácil. Nada valoran más los primeros que la lealtad, que la voluntad de colaborar y de constituir un equipo, incluso por encima de la calidad del texto. Los segundos, en cambio, suelen primar el reconocimiento: el editor ha de rendirse a su excelencia y demostrar fehacientemente su veneración. En realidad, los intereses de ambos confluyen en el libro: los dos quieren buenos poemarios bien editados, bien distribuidos, bien considerados y muy leídos. Y los dos resultan esenciales para lograrlo. Sin embargo, las vanidades suelen dificultar la consecución de este objetivo común. La vanidad, me apresuro a aclararlo, no es necesariamente mala: como la gasolina, es lo que hace funcionar el motor de la literatura, porque si uno no se cree el mejor, ¿para qué escribir? Si uno no está convencido de que lo que tiene que decir es esencial para el resto de la humanidad, ¿para qué escribir? Sin embargo, como la gasolina, resulta corrosiva y dañina fuera de los conductos adecuados; o bien un exceso puede ahogar el motor. A los editores les molesta la vanidad del que sólo se lee a sí mismo y no a los demás, sobre todo, a los demás que ha publicado él. A veces la vanidad va unida a la ingenuidad –por decirlo suavemente– y el autor confiesa, en su carta de presentación, que, aunque no ha leído ningún título de la editorial, le han hablado muy bien de ella. En realidad, esta actitud es muy frecuente en nuestros días y obedece, de nuevo según Gabriel Zaid, a «un narcisismo que ni siquiera es recíproco» y que puede sintetizarse así: «no me pidas atención, dámela. No tengo tiempo, ni dinero, ni ganas de leer lo que publicas; quiero tu tiempo, tu dinero, tus ganas de leer. No me aburras con tus cosas, dedícate a las mías». A este autismo literario puede responder el editor con mensajes envenenados. Bioy Casares transcribe en De jardines ajenos la carta que el dramaturgo, actor y promotor teatral Beerbohm Tree le envió a un autor que le había propuesto una obra: «Estimado señor, leí su pieza. Oh, mi estimado señor. Atentamente».

Por contra, a los autores –ya lo he dicho– les irrita la desidia del editor, su indiferencia, su ceguera –emborronado su horizonte por menudencias como los ingresos y las devoluciones– ante el hecho incontrovertible de su pericia. La torpeza en la edición suscita asimismo críticas, de la que ya encontramos algunos ejemplos en la antigua Roma. Escribe Marcial en uno de sus epigramas, invirtiendo el tópico cortés de la asunción de los errores de los otros: «Si encuentras en estas páginas, lector, algunas cosas o demasiados oscuras, o poco latinas, el error no es mío: las ha estropeado el copista mientras se apresuraba a completar para ti el número de versos fijado. Y si piensas que no ha actuado mal él, sino yo, yo entonces creeré que no tienes nada de inteligencia...». Aunque algunos de los ataques más virulentos de los poetas contra los editores se han producido en la época moderna, como demuestra este «Sonetuelo» de José Hierro, de 1953:

«Perro editor. Cien mil veces maldito,
¿qué Luzbel te inspiró la Antología?
Una coraza es lo que merecía
tu idea, pez, hoguera y sambenito.

Yo dormía hasta ayer como un bendito,
sin pensar en lo mucho que debía.
Ahora, despierto me sorprende el día,
nervioso, calvo, pálido y marchito.

¿Ignoras que quien siembra Antologías
recoge nacionales? ¿No podías
haber estrangulado el pensamiento?

Maldígante legiones de poetas.
Pobre de mí, con miles de pesetas
gravadas con traspasos y descuento».

Yo, me temo, como poeta y como codirector literario de una colección de poesía, participo de la doble perspectiva de autor y de editor, e incurro, en consecuencia, en los errores –y, quiero pensar también, en los aciertos– de ambos. Pero eso es para mí una satisfacción. La literatura, la poesía, existe con una persona escribiendo palabras en un papel, y este hecho solitario, fulgurante y desolado se me antoja irrenunciable y, en mi caso, imprescindible para mi supervivencia moral o, simplemente, para mi supervivencia. Pero el acto de habla que es, en último término, la poesía no se cumple enteramente hasta que otra persona lee, escucha lo escrito. Y para eso es fundamental el editor, que establece los filtros de calidad racionales, exteriores, que permiten que oigamos a las voces dignas de ser oídas. Este papel arduo enriquece mi visión del mundo de la literatura: lo ancla al principio de realidad, que es doloroso, pero muy saludable. Aunque nunca suplantará al hecho vivo y desgarrador de escribir.

[Publicado en Fractal, núm. 27 (invierno 2002), México D. F., pp. 151-156]

Publicado el 5/3/2009