Noticias y crónicas

Brechas [1]
Por Ada Salas

o a ll´incanto
                di quella
inesauribile decifrazione della scrittura

(o al hechizo
                de aquel
inagotable descifrar de la escritura)

                                Mario Luzi

Para cantar es preciso saber a qué o a quién se canta. Hace falta una “letra” que diga algo, preferiblemente comprensible, si no entendemos el canto sólo como la emisión de una melodía. Me gusta cantar con letra. No escribo para cantar, sino para indagar: plomada, sonda, rama de zahorí. Notas de campo de esa indagación, el texto.

1

Escribo en un intento –bastante desesperado– de descifrar el sentido de unos signos inscritos en mi espalda que me es imposible ver sin servirme de dos espejos. El primero me lo ofrecen las cosas, los otros, lo otro; el segundo no: ése que puede reflejar mi espalda reflejada en el primero. Empuñar el bolígrafo es empuñar ese segundo espejo que refleja al otro, una vez desnuda y vuelta de espaldas frente las cosas, a los otros, a lo otro. Y entonces el mapa de una geografía otra de ¿la memoria?, la transcripción de un diálogo con ¿lo real? apenas o en absoluto percibido por el yo de frente conocido (o supuestamente conocido, pero esa es otra cuestión).

“Descifrar el sentido” decía. Dejémoslo en la secuencia completa: “Intento de descifrar el sentido”. O mejor, dejémoslo sólo en el intento de dar cuenta, al menos, de ello, de esas escenas en la espalda: verlas. Ver la espalda (“[…] porque ése es el verbo: ver”, escribió Rojas en “No le copien a Pound”[2]). Como ver un trazado rupestre en un abrigo de roca: un tiempo –distante o presente, todo tiempo es lejano– dejó signos: los vemos –y, con suerte, los tocamos– y ésa es nuestra única, y limitada, relación posible con su significado. Una relación sensorial. Así con las palabras: cosas corpóreas que hablan sin que nos sea posible formular-nos más que una conjetura, por aproximación sensitiva, de su sentido. Probablemente porque éste, como el de las estrellas (como la luz de las estrellas, sentido como luz) fue elaborado, emitido, en un tiempo y un espacio (todo tiempo es también un espacio) ya inaccesibles y anteriores a lo conocido. Para acceder a ellos sólo su huella, el mapa incomprensible, pero vivo, del poema.

Espalda. Espalda como friso en el que se escenifica un encuentro entre la cosa y su nombre: “Cosas y nombres, en su propia/desolada orfandad/se van buscando[…]”, escribe Mario Luzi en Frases e incisos de un canto saludable [3]. Encuentro que imagino como una especie de “Rendición de Breda” en la que las cosas (Nassau), después un costoso asedio, y tras una victoria más estratégica que sangrienta entregan su llave a los nombres (Spinola). Se rinden. Porque necesitan rendirse (una necesidad que es compasión: ¿nos hemos fijado en cuánto nos compadecen las cosas?). Y en esa rendición no hay humillación ni orgullo: en ella nombres y cosas descansan y se reconocen. No rendición, entonces, sino encuentro, reconocimiento, en la “unicidad”.[4]

Llave: composición de signos, poema vivo -y en ese sentido cierto en su doble sentido de ‘certeza’ y ‘verdad’- que adquiere la sorprendente textura de una verdad, sorprendente no por nueva, sino por desvelada, en el sentido heideggeriano: “producción de un ente en tanto que lo pone delante como lo que se presenta en cuanto tal, sacándolo de la ocultación expresamente a la desocultación.[5]

2

En estos días he visto una exposición antológica de Miquel Barceló. Y he sentido una fascinación que nacía –entre otras fuentes- de la dimensión matérica de los cuadros. Creo que quienes escriben tienen esa imposible nostalgia: tocar, modelar las palabras no como si fueran materia sino, eliminando el símil, siendo materia. En Barceló se produce un salto hacia la tercera dimensión: los cuadros salen de sí mismos como metáfora del desbordamiento de su arte (ese mar de “Grand amour fou” que irrumpe (rompe) en el espacio –físico, intelectual y emocional– del espectador) en volúmenes que se hacen después lienzo, superficie pictórica. Escultura y pintura. Cuerpo y piel. Barceló no sólo pinta la cueva (la imagen no es retórica: su lenguaje es hondamente primitivo, de ahí su fuerza), sino que hace la cueva, crea sus huecos, sus salientes, y pinta después sobre ellos. Al poeta le corresponde una tarea parecida: hacer la cueva, puesto que antes del poema no hay hueco, sino vacío (y cueva no es vacío, sino espacio, refugio, lugar para que algo suceda), y dibujar después en ella signos, figuras. Pensaba entre sus cuadros en la posibilidad de trabajar con la libertad del pintor, sin el peso del pensamiento (un deseo de que el lenguaje fuera cosa; no pensamiento, tampoco música, no música más pensamiento; pintura, papel, barro, arena, piedra: cosa.[6]

Se expone a la vez en Madrid la obra de otra pintora de muy distinta sensibilidad: Mira Schendel. Construyó objetos plásticos con grafías, usó el lenguaje liberado de sí como línea, dibujo, color, forma; y uno experimenta ante su obra una sensación de ingravidez (mental y física) que tal vez tenga que ver con esto: el cuadro se abre como un poema, sin que el signo signifique (lo cual, evidentemente, no quiere decir que carezca de sentido. Sentido como capacidad de decir liberada de la carga de significar.) Decir, no significar.

Nostalgia imposible; envidia, para ser más claros. Quizá huyendo del significado demos con lo que quería Pound, con lo que emana de los cuadros de Barceló y de Schendel: la carga de sentido en su mayor intensidad posible.[7]

3

En la antigua Roma los arúspices abrían las entrañas de los animales sacrificados para leer el destino. Y eso tiene que ver con la escritura (no el objeto del rito, la interpretación de los avisos del hado, no la ceremonia en sí, sino el gesto): bolígrafo, pluma, lápiz = bisturí, escalpelo. “La escritura –afirma Gastón Bachelard- no es en suma nada más que un agrietamiento. Se trata de dividir, de arar, de discontinuar una materia plana, hoja, papel, placa de arcilla, muro […].[8] “Dividir”, “discontinuar”: agrietar. Escribir no para dejar huella, no para hacer huella, sino para buscarlas entre, detrás, debajo de una “materia plana”. Y aquí se me hace necesario recurrir de nuevo a la pintura. Entiendo la poesía y la pintura no como una visión que se superpone a lo real, sino como una brecha que se abre en lo real, por la que, tal vez, pasar al otro lado: “Oigo latir la luz del otro lado”; con este verso cierra Octavio Paz su poema “Este lado” de Árbol adentro.[9] Y no querría que se interpretara esto como volición mística o metafísica, o sí, sólo en tanto en cuanto lo metafísico puede ser (es) es tan físico como lo físico: lo metafísico como espalda de lo físico. Volvamos al principio: tenemos una espalda; no podemos verla, pero ¿podemos por ello dudar de que sea cuerpo, cuerpo físico?

“Intento de”, decía al empezar. El mismo Paz escribe sobre Lezama Lima en “Refutación de los espejos”:

[…] Aunque no esperas a nadie, insistes en que alguien tiene que llegar: ¿alguien o algo, quién o qué?

Preguntas al muro y el muro no responde y tú rascas el muro que sangra y muestra su vacío […].[10]

Emilio Adolfo Westphalen escenifica de otro modo en el poema titulado “Deshacer y rehacer” ese enfrentamiento con el muro (llámese “silencio”), y hace “martillo” de la mano o la mente “que rasca”:

Va a agarrar un martillo para golpear el silencio –para pulverizar el silencio- para multiplicar el silencio.[11]

Preguntar: rascar, golpear, rasgar para “multiplicar el silencio”. Eso, probablemente, sea escribir: insistir en que alguien tiene que llegar (aunque no esperes a nadie). Insistir en el vacío. Insistir. Escribir como voluntad.

4

En otro intento de poética (o algo así) reciente se incluye este párrafo:

[…] Si fuera pintora y pudiera o supiera “pintar” esas palabras (“hueco”, “fisura”, “hendidura”, “pliegue”, “fractura”), tal vez me encontraría en la encrucijada de Malevich y cubriría el lienzo de blanco, un escenario en el que pudieran hacerse presentes las “visiones” del lector-contemplador: blanco sobre blanco. Pintaría un vacío. Un vacío vivo, un lienzo-película que “se abriera” ante nuestros ojos en una breve y a la vez muy lenta secuencia cinematográfica: el cuadro se resquebraja vertical y longitudinalmente en su centro de una manera viva, por movimiento interno.[12]

Pensé en Malevich, en una “profanación” de Malevich, pero ahora veo que en el fondo de mi cerebro debían de latir –huella en la espalda de mi memoria- los cuadros de Lucio Fontana que encuentro señalados en un libro, no sé cuándo.[13] Lienzos perforados para crear otra realidad sobre, encima, a través del lienzo, en una proyección metapictórica: el lienzo plano que subyace como una lectura de lo real, y el lienzo perforado, y la perforación del lienzo como destrucción de esa lectura de lo real que construye otra nueva. Destrucción que construye. (“Deshacer y rehacer” se titula, recordemos, el texto de Westphalen citado). Agujeros, “constelaciones” (éste es el título genérico, insistente, de muchos de sus cuadros) en lo negro del cielo. De pequeña pensaba –lo pienso aún-, que la luna y los astros no son entes matéricos que flotan en el espacio, sino agujeros que permitían ver, que muestran, “la luz del otro lado” (recordemos el verso de Paz: “Oigo latir la luz del otro lado”). A ese “otro lado” quería, quizá, acceder Fontana, multiplicando el espacio en un gesto de rebelión activa contra una lectura unívoca (espacialmente plana, y la creación de otro espacio implica también, ya lo dije a la inversa, la creación de otro tiempo) de lo vivo. Multiplica el espacio Fontana al perforarlo con un punzón. Pulveriza el silencio Westphalen golpeándolo con un martillo: esquirlas de la piedra, del muro, las palabras. Dos modos de escritura (pintura, poesía) si recordamos con Bachelard: “La escritura no es en suma nada más que un agrietamiento. Se trata de dividir, de arar, de discontinuar una materia plana, hoja, papel, placa de arcilla, muro […]”. Insertemos “lienzo” (en cualquiera de sus variantes) en la secuencia de “materias planas”. Tal vez por eso leo (veo) los cuadros de Fontana como los versos de Catulo, de Manrique, de Dante, de Keats, de Celan, de Cernuda, de Maillard: incisiones, golpes, arañazos en el lienzo-silencio.

5

Fontana. Cuadros agujereados. Dos planos, al menos: aquel en el que se desenvuelve el que ve el cuadro, y el de detrás que, desde Fontana, ha dejado de ser la pared de la que cuelga el cuadro. Al perforar el lienzo lo ha abierto, y ha abierto también el muro que lo sostiene, lo ha abierto a un vacío, que puede ser luz u oscuridad, o cualquier otra cosa (¿acaso sabemos lo que hay dentro cuando nos asomamos a la boca de una cueva?). Dos planos, decía, y un lienzo como frontera. Y alguien capaz de empuñar un punzón y de-(con)struirlo. Y aún más sugerentes sus cuadros cortados: esos silencios abiertos como sexos femeninos que llaman al profundo “otro lado”. Pilar Recuenco, pintora y amiga, me dice que lo que le impresiona de los cuadros no es su dimensión visual, sino auditiva: cuando los ve se imagina (oye) el sonido del lienzo al rasgarse. Una especie de grima. Cómo sabe Pilar que ninguna percepción sensorial es unisensorial y que, evidentemente (ya lo explicó Kandinsky y otro muchos antes que él), la pintura no es muda. El sonido de un lienzo de Fontana al ser (cuidadosamente) rasgado en el silencio de su estudio. El sonido de las incisiones en la “materia plana” (Bachelard) del lenguaje: el ruido del lápiz-bolígrafo-pluma al escribir sobre la página concreta en la que dibujamos las palabras, y el ruido del poema sobre la página abstracta del idioma. Escribir: intervenir violentamente en el lenguaje. Como Fontana en el lienzo (por mucho orden, por mucha “composición”, por mucha frialdad con la que se intervenga). El poema como producto sonoro (y visual) de esa intervención.

Lienzos (cuerpos, sexos) abiertos en canal: Fontana rasga el lienzo con un cuchillo, un cúter, o algo similar, una agresión que escalofría. Una violencia que, paradójicamente, da paz: no dejan de ser una herida, un cuerpo sajado, pero hacen patente lo que todos sabemos o, al menos, intuimos (cuando nos pica la espalda, o nos duele, o nos la acarician, tomamos de pronto conciencia de ella): que detrás de la pared hay otro lado no menos real que éste. Y eso, que alguien o algo nos haga ver lo que intuimos, tiene une efecto tranquilizador.

6

Agresiones, heridas, brechas. Lienzos rasgados: poemas.

No todo está aquí, desde donde miramos. O, para decirlo de otra manera: el plano desde el que miramos tiene también espalda. Y hay poemas, cuadros –bisturíes, agujeros– que nos ponen frente a ella.[14]

***

Ada Salas nació en Cáceres en 1965. Es Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Extremadura. En 1987 recibió el Premio “Juan Manuel Rozas” de poesía con Arte y memoria del inocente (1988). Su libro Variaciones en blanco (1994) obtuvo el IX Premio “Hiperión”. En 1997 publicó La sed, y en el 2003 Lugar de la derrota. En ese mismo año aparece Noticia de la luz (Escuela de Arte de Mérida). En 2005 edita un libro de prosas: Alguien aquí. Notas acerca de la escritura poética. En 2008 Esto no es el silencio obtiene el XV Premio “Ricardo Molina”– Ciudad de Córdoba. No duerme el animal (2009) reúne sus cuatro primeros libros. En colaboración con el pintor Jesús Placencia ha publicado Ashes to Ashes (2010). En 2011 ha aparecido su ensayo El margen, el error, la tachadura. Notas acerca de la escritura poética (Diputación de Badajoz), Premio de Ensayo Fernando Pérez 2010. Junto con Juan Abeleira ha traducido A la Misteriosa y Las tinieblas de Robert Desnos. Su texto El margen. El error. La tachadura acaba de recibir el II Premio de Ensayo “Fernado Pérez”. La mayoría de sus libros han sido publicados por la editorial Hiperión.

Publicado el 13/11/2011